The Wicker Man (1973), dirigida por Robin Hardy

Actualizado: 21 de oct de 2020

Hola lectores, hoy comenzamos con nuestro primer ciclo en CineDial. Durante todo el mes de Octubre estaremos explorando el mundo de la películas de terror, un género atrevido, amado por algunos y repudiado por otros (algunos como yo tienen una relación amor-odio con el género).


Comenzaremos este primer ciclo con lo que potencialmente es la película más influyente en la historia de un género cinematográfico, en la misma medida que es desconocida por gran parte del público. Es un poco difícil de encontrar, pero hay copias legales disponibles, y realmente vale la pena ver este clásico.


Recomiendo que visualicen las películas antes de leer cualquiera de nuestras entradas.


Dicho eso, gracias mil por visitarnos y vayamos manos a la obra.


JG



Un oficial de policía escocés, y devoto católico, es enviado a la isla de Summerisle, Reino Unido, con la misión de investigar la desaparición de una niña de 12 años. Para su sorpresa y desagrado, descubre que los habitantes del lugar son una comunidad pagana que le ha dado la espalda a las costumbres católicas. La isla atraviesa una época de mala cosecha y empiezan a surgir ideas macabras sobre lo que le pudo haber sucedido a la desaparecida...


"The Wicker Man" es una película que combina lo mejor de la finesa del cine británico, la psicodelia de los 70s y el género del terror. Logra un clima de suspenso que surge de lo más oscuro de la verosimilitud y genera tensión en el espectador a partir de un terror simple pero altamente eficiente.


Sin duda alguna es una pieza importantísima para la historia del cine, sobre todo dentro del contexto de las películas de género. Famosamente catalogada por la revista Cinemafantastique como "el Citizen Kane de las películas de terror", la obra de Hardy desafía la idea de lo que se consideraba terror en aquella época y, sin darse cuenta, siembra la semilla del cine de terror moderno, así como la semilla de lo que se está empezando a considerar como un posible subgénero del terror en algunos nichos de estudio cinematográfico: las películas de estrés, obras cinematográficas que logran causar un malestar físico y/o una sensación constante de que "algo no anda bien" debido al estrés que causa la visualización de las obras (durante este ciclo de terror estaremos viendo un excelente ejemplo de este nuevo subgénero con Hereditary).


Expandiendo en la conexión planteada en Cinemafastatique entre "Citizern Kane" y "The Wicker Man", debemos referirnos al escritor y director de cine francés Alexandre Astruc.


En 1948, Astruc escribe un artículo titulado "Nacimiento de una nueva vanguardia: la Caméra-stylo". En este escrito, el autor comenta sobre el progreso del cine como tecnología y forma de entretenimiento, este progreso suponiendo el paso del cine a una forma de arte propia, así como la pintura o la literatura. A continuación el texto:



NACIMIENTO DE UNA NUEVA VANGUARDIA: LA «CAMÉRA-STYLO»

por Alexander Astruc


(Originalmente publicado en L'Écran Français Nº 144, 30 de marzo de 1948)


Lo que me interesa del cine es la abstracción.

Orson Welles



Es imposible dejar de ver que en el cine está a punto de ocurrir algo. Corremos el peligro de volvernos ciegos ante esta producción habitual que perpetúa año tras año un rostro inmóvil en el que lo insólito carece de espacio.


Ahora bien, en la actualidad el cine se está construyendo una nueva cara. ¿En qué se nota? Basta con mirarlo. Hace falta ser crítico para no ver la sorprendente transformación del rostro que se está efectuando bajo nuestros ojos. ¿Cuáles son las obras por donde pasa esta nueva belleza? Precisamente las que la crítica ha ignorado. No es casualidad si de "La regla del juego", de Jean Renoir (1), a los films de Orson Welles pasando por "Les Dames du Bois de Boulogne" (2), todo lo que traza las líneas de un nuevo futuro escape a una crítica a la que, en cualquier caso, no podía dejar de escapar.


Pero es significativo que las obras que escapan a las bendiciones de la crítica sean las mismas en las que unos cuantos estamos de acuerdo. Estamos de acuerdo en concederles, por decirlo de algún modo, un carácter innovador. Por dicho motivo hablo de vanguardia. Aparece una vanguardia cada vez que se produce algo nuevo...


Precisemos. El cine está a punto de convertirse en un medio de expresión, cosa que antes que él han sido todas las restantes artes, y muy especialmente la pintura y la novela. Después de haber sido sucesivamente una atracción de feria, una diversión parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, se convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela.


Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la Caméra-stylo. Esta imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se apartará poco a poco de la tiranía de lo visual, de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito. Este arte dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de todos los prejuicios, no seguirá cavando eternamente la pequeña parcela del realismo y de lo fantástico social que le ha sido concedida en las fronteras de la novela popular, cuando no le convierte en el campo personal de los fotógrafos. Ningún terreno debe quedarle vedado. La meditación más estricta, una perspectiva sobre la producción humana, la psicología, la metafísica, las ideas, las pasiones son las cosas que le incumben exactamente. Más aún, afirmamos que estas ideas y estas visiones del mundo son de tal suerte que en la actualidad sólo el cine puede describirlas. Maurice Nadeau decía en un artículo de Combat; «Si Descartes viviera hoy escribiría novela.» Que me disculpe Nadeau, pero en la actualidad Descartes se encerraría en su habitación con una cámara de 16 mm y película y escribiría el discurso del método sobre la película, pues su Discurso del Método sería actualmente de tal índole que sólo el cine podría expresarlo de manera conveniente.


Hay que entender que hasta ahora el cine sólo ha sido un espectáculo, cosa que obedece exactamente al hecho de que todos los films se proyectan en unas salas. Pero con el desarrollo del 16 mm y de la televisión, se acerca el día en que cada cual tendrá en su casa unos aparatos de proyección e irá a alquilar al librero de la esquina unos films escritos sobre cualquier tema y sobre cualquier forma, tanto crítica literaria o novela como ensayo sobre las matemáticas, historia, divulgación, etc. Entonces ya no podremos hablar de un cine. Habrá unos cines como hay ahora unas literaturas, pues el cine, al igual que la literatura, antes de ser un arte especial, es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensamiento.


Es posible que esta idea del cine expresando el pensamiento no sea nueva. Feyder ya decía: «Puedo hacer un film con El Espíritu de las Leyes.» Pero Feyder pensaba en una ilustración de El Espíritu de las Leyes mediante la imagen, de la misma manera que Eisenstein en una ilustración de El Capital (o en una colección de estampas). Nosotros afirmamos, en cambio, que el cine está a punto de encontrar una forma en la que se convertirá en un lenguaje tan riguroso que el pensamiento podrá escribirse directamente sobre la película, sin tener que pasar por las toscas asociaciones de imágenes que han constituido las delicias del cine mudo. En otras palabras, para explicar el paso del tiempo no hay ninguna necesidad de mostrar la caída de las hojas seguida de los manzanos en flor, y para indicar que un personaje tiene ganas de hacer el amor existen muchas más maneras de proceder que la que consiste en mostrar un cazo de leche desbordando sobre el gas, como hace Henri-Georges Clouzot en "En legítima defensa". (3)


La expresión del pensamiento es el problema fundamental del cine. La creación de este lenguaje ha preocupado a todos los teóricos y autores cinematográficos, desde Eisenstein hasta los guionistas y adaptadores del cine sonoro. Pero ni el cine mudo, por permanecer prisionero de una concepción estática de la imagen, ni el sonoro clásico, tal como sigue existiendo en la actualidad, han conseguido resolver de manera conveniente el problema. El cine mudo había creído poder hacerlo mediante el montaje y la asociación de las imágenes. Ya conocemos la famosa declaración de Eisenstein: «El montaje es para mí el medio de conferir movimiento (es decir, la idea) a dos imágenes estáticas». En cuando al sonoro, se limitó a adaptarse a los procedimientos del teatro.


***


El acontecimiento fundamental de estos últimos años es la toma de conciencia, que está a punto de producirse, del carácter dinámico, o sea, significativo, de la imagen cinematográfica. Cualquier film, por ser en primer lugar un film en movimiento, es decir desarrollándose en el tiempo, es un teorema. Es el lugar de paso ,de una lógica implacable, que va de un extremo a otro de sí misma, o mejor aún, de una dialéctica. Nosotros consideramos que esta idea, estas significaciones, que el cine mudo intentaba hacer nacer mediante una asociación simbólica, existen en la propia imagen, en el desarrollo del film, en cada gesto de los personajes, en cada una de sus palabras, en los movimientos de cámara que unen entre sí los objetos y a los personajes con los objetos. Cualquier pensamiento, al igual que cualquier sentimiento, es una relación entre un ser humano y otro ser humano, o determinados objetos que forman parte de su universo. Al explicitar estas relaciones, y trazar su huella tangible, el cine puede convertirse realmente en el lugar de expresión de un pensamiento. Desde hoy es posible dar al cine unas obras equivalentes por su profundidad y su significación a las novelas de Faulkner, a las de Malraux, a los ensayos de Sartre o de Camus. Por otra parte, ya podemos contemplar un ejemplo significativo: L'Espoir, de André Malraux (4), donde, quizá por vez primera, el lenguaje cinematográfico ofrece un equivalente exacto del lenguaje literario.


Examinemos ahora las concesiones a las falsas necesidades del cine.


Los guionistas que adaptan Balzac o Dostoievsky se disculpan del insensato tratamiento que hacen sufrir a las obras a partir de las cuales construyen sus guiones, alegando determinadas imposibilidades del cine para describir los trasfondos psicológicos o metafísicos. Bajo su mano, Balzac se convierte en una colección de grabados donde la moda ocupa el principal espacio y Dostoievsky comienza a parecerse de pronto a las novelas de Joseph Kessel con borracheras a la rusa en los cabarets y carreras de troika en la nieve. Ahora bien, estas incapacidades son fruto exclusivo de la pereza mental y de la falta de imaginación. El cine actual es capaz de describir cualquier tipo de realidad. Lo que hoy nos interesa del cine es la creación de este lenguaje. No sentimos el menor deseo de rehacer unos documentales poéticos o unos films surrealistas cada vez que podemos escapar a las necesidades comerciales. Entre el cine puro de los años veinte y el teatro filmado, sigue habiendo lugar para un cine libre.


Lo que implica, claro está, que el propio guionista haga sus films. Mejor dicho, que desaparezca el guionista, pues en un cine de tales características carece de sentido la distinción entre autor y realizador. La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o presentar una escena, sino una auténtica escritura. El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una estilográfica. ¿Cómo es posible que en este ante donde una cinta visual y sonora se despliega desarrollando con ello una cierta anécdota (o ninguna, eso carece de importancia), se siga estableciendo una diferencia entre la persona que ha concebido esta obra y la que la ha escrito? ¿Cabe imaginar una novela de Faulkner escrita por otra persona que Faulkner? ¿Y Ciudadano Kane (5) tendría algún sentido en otra forma que la que le dio Orson Welles?


Sé perfectamente que también esta vez el término vanguardia hará pensar en los films surrealistas y en los llamados abstractos de la pasada posguerra. Pero esta vanguardia ya es una retaguardia. Intentaba crear un terreno exclusivo del cine; nosotros, al contrario, intentamos extenderlo y convertirlo en el lenguaje más vasto y más transparente posible. Problemas como la traducción de los tiempos verbales, como las relaciones lógicas, nos interesan mucho más que la creación de ese arte visual y estático soñado por el surrealismo que, por otra parte, no hacía más que adaptar al cine las investigaciones de la pintura o de la poesía.


Bien. No se trata de una escuela, ni siquiera de un movimiento, tal vez simplemente de una tendencia. De una toma de conciencia, de una cierta transformación del cine, de un cierto futuro posible y del deseo que sentimos de acelerarlo. Claro está que ninguna tendencia puede manifestarse sin obras. Estas obras aparecerán, verán la luz. Las dificultades económicas y materiales del cine crean la sorprendente paradoja de que sea posible hablar de lo que todavía no existe, pues si bien sabemos lo que queremos, no sabemos cuándo y cómo podremos realizarlo. Pero es imposible que este cine no se desarrolle. Este arte no puede vivir con los ojos vueltos hacia el pasado, rumiando Los recuerdos, las nostalgias de una época consumida. Su rostro ya se dirige hacia el futuro y, en el cine como en las demás cosas, no existe otra preocupación posible que la del futuro.


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1. La règle du jeu, 1939.

2. Film de Robert Bresson de 1944-1945.

3. Quai des Orfèvres, 1947.

4. Espoir/Sierra de Teruel, de 1938-1939.

5. Citizen Kane, de 1941



No es casualidad que "Citizen Kane" sea mencionado por Astruc en su escrito y que, décadas despues, Cinemafantastique conecte a "The Wicker Man" con la obra de Welles. Hay una serie de similitudes entre ambas películas que resaltaré más adelante. Antes de tocar ese tema, hablemos un poco del artículo.


Para Astruc, la importancia de "Citizen Kane" como obra cinematográfica, es el avance del discurso a través del uso de los recursos cinematográficas por parte del director. No se trata de una puesta en escena basada en una fórmula básica que se ejecuta en base al conocimiento previo de que el espectador promedio podrá disfrutar del producto o reaccionará de una forma en particular. Si bien no deja de tratarse de un producto de entretenimiento, la película de Welles va un paso más allá. Astruc plantea que Welles, así como varios autores de la época, logra comunicar mediante sus películas y logra comunicar más allá de lo que se ve en la pantalla, cuenta de una manera que solo el director puede contar, cuenta con una visión propia y única del autor que a su vez es expresada a través de una cámara.


La Cámera-stylo, o cámara estilográfica, es lo que habilita este paso a una nueva forma de hacer y ver cine. La cámara deja de ser un artilugio tecnológico que logra capturar imágenes que serán luego proyectadas sobre una pantalla a una cadencia tal que logre dar la impresión de imágenes en movimiento. Se convierte en la herramienta que el artista utiliza para mostrarnos su verdad, su manera de ver el mundo.


Cinemafantastique plantea algo parecido cuando llama a "The Wicker Man" el "Citizen Kane" del horror. Plantea que ese proceso innovativo que sufrió el cine en la época de Astruc es un proceso que sucede una vez más, esta vez dentro del género del horror. La revolución del terror que deviene en su refinamiento, su capacidad de contar más allá de lo que se ve en pantalla, la metamorfosis del género de una simple forma de entretenimiento (y de un par de sustos) a un cine autoral con la capacidad de relatar mediante un subtexto expresado utilizando los recursos que el cine pone a disposición del autor.


Solo Hardy pudo haber hecho aquella película, en ese momento y de la manera en que fue hecha. Esa puesta en escena setentera jovial pero sobria, ese clima orgánicamente incómodo, esa batalla entre el bien y el mal, entre la ley y la desobediencia, entre el salvajismo y el orden civil, entre la naturaleza y la especie humana. Ese terror que te fuerza a preguntarte "¿y si las cosas son así?", esa incógnita que te carcome silentemente por dentro porque no le puedes dar respuesta alguna que la calme y ante esta situación, no tienes de otra que dejar la luz de la lámpara encendida cuando te vas a dormir.


Es la evolución natural del género, una evolución que no ha dejado de avanzar, lenta pero segura, desde su concepción en la primera mitad del siglo XX.


Es posible que, al ver esta película, el espectador promedio se diga a sí mismo que el final es obvio, que puede adivinar todo lo que sucederá o que ya esa formulita esta trillada y gastada, sin embargo, es importante recordar que esa formulita se basa en gran parte en esta obra, así como de algunas otras de la época. Hay que dar un paso atrás y observar la línea temporal del género del terror para darse cuenta de que estamos hablando de una de las piedras angulares sobre las que se construye el cine de terror moderno. (También cabe resaltar que esa frase de "lo vi venir" es un mecanismo de defensa para evitar sentir el terror, pero esa es una conversación para otro post).


Entonces, si es una obra con un valor histórico tan importante, ¿Por qué tan poca gente sabe de la existencia de esta película? Quiero decir, todo el mundo ha escuchado hablar de Hitchcock o ha visto por lo menos una de sus películas, incluso personas que no se autodenominarían cinéfilos.


Tengo la hipótesis de que se debe a 2 razones principales: 1) Si bien "The Wicker Man" fue bien recibida por el público algunos años después de su estreno original, existieron algunas complicaciones que limitaron el rango de exposición de este film y 2) Robin Hardy no fue un director de renombre, de hecho, cuenta con una filmografía muy reducida, de apenas 4 producciones entre 1973 y 2011.


En lo referente al primer punto, British Lion Films es una productora y distribuidora británica con una historia financiera complicada, sobre todo a mediados de la década de 1950. Debido a dichas complicaciones ha sido vendida, comprada y hasta controlada por el estado británico a lo largo de los años. Uno de estos traspasos sucede mientras Hardy y el equipo se encontraban en medio del rodaje de la película. La nueva gerencia tuvo sus propias opiniones con relación a la posproducción de la obra, lo cual implica que hubo diferencias conceptuales entre la visión del director y la visión del estudio (muchas veces este tipo de diferencias se traduce en la industria como "diferencias artísticas"). El problema de las diferencias de opinión se agrava cuando la película recibe una reacción negativa por parte de recortes de público ante visualizaciones de prueba con fines de estudio de mercado, léase: el estudio se ve ante la posibilidad de que la recuperación de su inversión no esté garantizada.


La película sufrió muchos cambios en la sala de edición, últimamente siendo distribuida una versión que contaba con alrededor de 20 minutos menos que la versión que Hardy había previsto, la cual contaba con alrededor de 99 minutos. Los intentos de hacerla más comercializable no fueron fructíferos, siendo recibida con una reacción mayormente negativa por el público general, a pesar de la recepción positiva de la crítica especializada.


A lo largo de su vida, Hardy intentó recuperar y distribuir su versión de la obra, así como también lo han intentado algunos estudios, productoras y canales de televisión. Lamentablemente, nunca se ha podido lograr ese cometido. En 1979 se logró sacar una versión de 92 minutos que alegada mente se parece a la versión de Hardy. Actualmente existen varias versiones de la película circulando debido a varios intentos de re editar una versión lo más parecida a la original posible.


Se dice que en las décadas de los ochentas y noventas circularon en el mercado estadounidense casetes de VHS que contenían una versión con un mayor metraje al de la versión de Hardy, que además incluyen escenas que se dejaron fuera del corte de British Lion Film, el corte original de Hardy y el corte re editado en 1979.


Independientemente de la mala recepción por el público de aquella primera versión, hoy en día "The Wicker Man" es una película de culto y sigue siendo aclamada por la crítica hasta el día de hoy. Ha obtenido galardones tales como la posición número 485 de "Las 500 mejores películas de la historia", según la revista Empire.


En lo referente a Hardy per se, no hay mucha información sobre por que no hizo una mayor cantidad de películas. Su ópera prima es su película más exitosa. En 2011 sale una "secuela espiritua" titulada "The Wicker Tree", también dirigida por Hardy. Esta obra recibió críticas mixtas tendientes a lo negativo, la gran mayoría de las críticas concuerdan en que la primera película es una mejor exploración de los temas tratados en ambas obras.


Hardy fallece en 2016 con 86 años de edad, dejándonos como legado esta película, que ante toda adversidad ha superado la prueba del tiempo. De una forma u otra, el espíritu de "The Wicker Man" vive en todas las películas de películas de terror y seguirá viviendo para siempre.


Jorge Gadea


Ficha técnica:


Título original: The Wicker Man

Fecha de estreno: 6 de Diciembre 1973

Director: Robin Hardy

Productor: Peter Snell

Género: Terror, drama

Protagonistas: Edward Woodward, Britt Ekland, Diane Cilento, Ingrid Pitt, Christopher Lee

Guionista: Anthony Shaffer

Basado en el libro "Ritual", por David Pinner

Música: Paul Giovanni

Fotografía: Harry Waxman

Edición: Eric Boyd-Perkins

Casting: Maggie Carter

Dirección de Arte: Seamus Flannery

Diseño de Vestuario: Sue Yelland

Idioma: Inglés

Duración: 88 minutos (versión original), 96 minutos (versión restaurada)


Productoras y Distribuidoras


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